Zusammenkunft der Herren Brüder der
St. Annen-Brüderschaft

Didiers Anstoß folgend, ist die zeitliche Stellung der Triumphkreuzgruppe von Wezemaal zur Anna-Selbdritt-Gruppe zu bedenken. Charakteristisch für letztere ist die ausgesucht feine Verlebendigung ihrer eigentlich statuarisch gebundenen Figürlichkeit. Die schlank aufgerichtete Gestalt der heiligen Anna steht fest auf ihrem rechten Bein, dessen Fuß nur leicht aus der Mitte der Plinthe gerückt ist. Der linke Fuß tritt hingegen so weit nach hinten zurück, daß in der Vorderansicht vom linken Spielbein nur das Knie unter dem Gewand sich abdrückt. Die rechte Hüfte ist leicht nach oben geschoben, überblendet von dem unter dem rechten angewinkelten Unterarm gerafften Obergewand, dessen Falten radial in langen Läufen ausstrahlen. Sie überlagern das aus schwerem Stoff gebildete Unterkleid, das für das Relief des Oberkörpers bestimmend bleibt, motiviert im übrigen durch dessen leichte Wendung gegen die Hüften. Zu dieser beruhigten Partie kontrastiert der nach links gewandte Kopf sowie die detailreiche Fältelung des zur Kleidung der älteren Frau gehörenden Halstuchs und des Schleiers, die dem strengen, aber in einem Anflug von Lächeln sich lösenden Antlitz Beredtsamkeit vermitteln.

1. 4. Maria und Johannes von einer Triumphkreuzgruppe
   Wezemaal, Sint Martinskerk

Dieselbe Klarheit im Körperlichen eignet der Mariengestalt, deren Bewegung die der Annenfigur spiegelbildlich aufgreift. Allerdings biegt sie den Oberkörper nach rechts, und seinem Fluß folgt die Haltung des Kopfes, als suche er Anlehnung. Dies verschafft dem auf Mariens linken Arm gehaltenen Jesusknaben Raum zu figürlicher Eigenständigkeit. Die Auffassung von Körperlichkeit, obgleich sie sich von blockhafter Gebundenheit besonders in den seitlichen Ansichten nicht vollkommen frei zeigt, erweist zuletzt, daß der Skulpturengruppe eine Vorstellung zugrunde liegt, die Gestaltungsmasse für durchmodellierbar hält, um sie durch rhythmisierende Bewegungsmotive der realen Körpernatur assoziativ anzunähern. Das hier abgebildete Abstraktionsniveau läßt sich aus der Balance zunächst spürbar verblockter Gestaltungsmasse, der Vorstellung ihrer gänzlichen Durchformbarkeit und zuletzt ihrer Gliederung durch geläufige Muster naturgemäßer Bewegung bestimmen.

So gesehen steht die Anna-Selbdritt-Gruppe den Figuren der Wezemaaler Kreuzigung nicht fern. Formgenetisch betrachtet, erscheinen diese wie ihre Vorstufe, von der ein entscheidender Schritt sie aber trennt. Sowohl die winklige Bewegung der Kreuzigungsfiguren als auch die versteifende Gratigkeit der Figurendraperien sind bei der Anna-Selbdritt-Gruppe gemildert; deren tektonische Funktion ist bei ihr im melodischen Fluß vereinheitlicht. Ein bedeutsamer Wandel ohne Frage, der möglicherweise einem Generationenwechsel zuzuschreiben ist, ohne jedoch unbedingt einen nach Jahrzehnten zu bemessenden zeitlichen Abstand vorauszusetzen.

Weitere Beispiele, die ebenfalls der Entstehungszeit der Wezemaaler Kreuzigungsgruppe, um 1270, zugerechnet werden, können das Bild der formgenetischen Grundlage der Anna-Selbdritt-Gruppe verdichten. Eine stehende Muttergottes mit Kind in Namur¹⁰, eine weitere im Erzbischöflichen Museum, Utrecht¹¹, veranschaulichen den um diese Zeit gebräuchlichen Formenschatz und die Art seiner kompositorischen Verschmelzung. Gemeinsam geben sie der Annahme Gewicht, die Anna-Selbdritt-Gruppe sei nicht dem Ende, sondern dem Beginn jener Gestaltungsperiode zuzuordnen, die bald nach 1270 bis in die Zeit um 1300 den »dolce stile nuovo« gesucht hat. Wie schnell, abhängig wohl auch von der Rezeption französischer Vorbilder insbesondere der Ile de France, der Stilwechsel sich innerhalb des Jahrzehnts zwischen 1260 und 1270 vollzog, belegt eine thronende Muttergottes des Schnütgen-Museums in Köln¹² (Abb. 5).

1. 5. Thronende Muttergottes Köln, Schnütgen-Museum
2. 6. Madonna auf breitem Thronsitz Köln, Schnütgen-Museum
3. 7. Madonna aus Kendenich Köln, Schnütgen-Museum

Zunächst um 1280 datiert, wird ihre Entstehung inzwischen mit guten Gründen zehn Jahre früher angenommen. Sie zeigt bereits alle wesentlichen Formendetails, die auch die Anna-Selbdritt-Gruppe auszeichnen, vor allem aber deren Kompositionsprinzip: Die Herausarbeitung von Bewegung markierenden Gelenkpartien und darüber hinaus insgesamt eine konsequente Körperlichkeit. Der stilistische Gleichklang verblüfft, und er verwundert um so mehr, als deutlich unterschiedliche regionale Traditionen vorauszusetzen sein dürften: zum einen Vorbilder der französischen Kathedralskulptur, vielleicht durch Elfenbeine kölnischen Werkstätten vermittelt, zum anderen maasländische Werke, die ihrerseits von Köln her Anregungen aufgenommen haben können. Trotz aller Unterschiede genetischer Natur kommen gleiche Interessen zum Tragen. Durch präzise Gewandbildung wird Körperlichkeit derart herausgearbeitet, daß sie zum Zusammenspiel mehrerer Figuren, zu Gruppenkompositionen mit erzählerischen Ambitionen befähigt ist. Biegsamkeit zeichnet die Figuren ebenso aus wie die Beanspruchung eines jeweils eigenen Handlungsraumes. Das gleichartige Verhältnis von Mutter und Kind der Kölner Thronenden und der Mariendarstellung der Anna-Selbdritt-Gruppe könnte insofern mehr als nur ein Zufall sein. Der beide Male zur Seite weichende Kopf Mariens gibt dem Jesusknaben Raum, ein hohes Maß an Freiheit für eigenes Handeln; die eingeräumte Präsenz geht weit über das Attributhafte hinaus. Der Aktion des Jesusknaben kommt offenbar eigenständige Bedeutung zu; Maria verfolgt sie aufmerksam, konzentriert aus selbstgewählter Distanz.

In ihrer narrativen Komposition noch überraschender erweist sich die sogenannte Madonna auf breitem Thronsitz des Schnütgen-Museums¹³ (Abb. 6). Dargestellt ist nicht die hieratisch thronende Himmelskönigin, sondern die junge Mutter, die sich mit ihrem Kind zum Spiel niedergesetzt hat. Dementsprechend offen gestaltet sich der Gruppenaufbau. Durchaus nicht nur auf Vorderansicht hin angelegt, konzentriert sich die Draperie in gezielt aufsteigenden und absinkenden Muldenformen, deren dominierende das Zentrum der Darstellung umfängt, den Jesusknaben, der sich anschickt, den von seiner Mutter vorgehaltenen Apfel zu ergreifen. Früher aufgrund kompositioneller Offenheit an den Anfang des 14. Jahrhunderts datiert, haben stilkritische Erwägungen die Entstehung der Figur mittlerweile in die Jahre um 1270 vorrücken lassen. Dendrochronologische Untersuchungen konnten dieses Ergebnis bestätigen und zudem die rheinische Herkunft der Madonna auf breitem Thronsitz, für die mehrfach auch französische Provenienz erwogen worden war, sichern. Außerordentlich aufschlußreich ist nach der Neudatierung dieser Figur ihr Verhältnis zu der angeblich aus der Pfarrkirche von Kendenich erworbenen Madonna, ebenfalls im Kölner Schnütgen-Museum¹⁴ (Abb. 7). Kompositionell voneinander abhängig, wurde zunächst die Kendenicher aufgrund ihrer hieratischen Strenge als Vorläuferin der freier entworfenen Madonna auf breitem Thronsitz angesehen. Demgegenüber hat nun die Annahme der umgekehrten Reihenfolge, die in der Kendenicher die typologisch fixierte Nachahmung begriff, Bestätigung erfahren. Offenbar hatte die Holzskulptur um 1270, wenn auch nur für beschränkte Zeit, ein neues, sehr offenes Darstellungsniveau gefunden, das über eine breite Formenpalette nuancenreicher Motive mit fortwährend erfindungsreichen Kombinationen zu verfügen wußte. Dieses diente einer immensen Erzählfreudigkeit, die ihrerseits das breite Spektrum ausgearbeitet vorliegender Themen phantasiereich nutzte.

Dieses bildnerische Niveau scheint von zwei unterschiedlichen Quellen profitiert zu haben. Die Glas-und Buchmalerei hatte alt und neutestamentliche Szenen, bereichert um apokryphe Darstellungen, breit entfächert. Die bildhauerischen Voraussetzungen waren zugleich in der französischen Kathedralskulptur entwickelt worden. Wegweisend wirkten hier weniger die statuarischen Gewändeplastiken, denen die Materialgebundenheit der Werkblöcke nur zögerlich abgearbeitet wurde, als vielmehr die Reliefs der Tympana oder an nebengeordneten Wandungen sowie die Archivoltenfiguren, da ihre Szenerie ohne bewegliche Figurationen nicht auskam. Offenbar bildete sich zunächst an ihnen die künstlerische Vorstellung aus, daß Werkstoff bis ins Innere als vollkommen modellierbare Gestaltungsmasse beherrscht werden kann, ästhetisch zu beleben bis in den Kern hinein.

Signifikant für diese Absicht sind zwei zwischen 1240 und 1250 entstandene Darstellungen akrobatisch Tanzender im Tympanon des linken Westportals der Kathedrale von Rouen (Abb. 8) und im Tympanon des Nordquerhausportals der Prioratskirche Notre Dame in Semur-en-Auxois, die extreme Körperbiegsamkeit zu thematisieren scheinen¹⁵. Die Belebung des Naturstoffs kraft künstlerischer Schöpfung, zuletzt die Auffassung vom künstlerischen Bild, das realer Existenz entgegenwächst, war – wieder einmal – erreicht worden. Aus dieser bildnerischen Potenz konnte die Bildschnitzerei nachfolgend schöpfen. Die Elfenbein – und vielleicht noch mehr die Holzskulptur geben trotz lückenhafter Überlieferung von der Lust an origineller künstlerischer Veranschaulichung und dem Bedürfnis, durch sie religiöse Vorstellungen zu vertiefen, beredtes Zeugnis. Viele der damaligen Bilderfindungen, ihrer Abwandlungen und Nachbildungen gingen verloren; einige könnten – aus welchen Gründen auch immer – tatsächlich ohne Nachfolge geblieben sein. Andere hingegen fanden Rezeptionsbedingungen vor oder entwickelten sie, die ihnen jahrzehntelange fromme Verehrung sicherten oder nach typologischer Festlegung bis heute zum kirchlichen Bilderrepertoire zählen. Zu ihnen gehören die Christus-JohannesGruppen und die Vesperbilder; formal bis ins letzte ausgeklügelte, schließlich durch höchst emotionale Präsenz ausgezeichnete Andachtsbilder.

1. 8. Gastmahl des Herodes und Tanz der Salome Rauen, Kathedrale Notre-Dame. Tympanon vom linken Westportal

Angesichts der für das letzte Drittel des 13. Jahrhunderts konstatierten thematischen Vielfalt und der Offenheit ihrer formalen Umsetzung erscheint eine ergänzende Betrachtung der Anna-Selbdritt-Gruppe geboten. Dies um so mehr, als die vorliegende Komposition der in ihrer Größe überragenden Anna, die an ihrer Hand die wesentlich kleinere, als junge Frau gebildete Maria mit dem Jesusknaben auf dem Arm führt, sowohl in dem Zeitraum ihrer Entstehung als auch in den folgenden Jahrhunderten nicht nur, wie bemerkt, höchst selten, sondern, soweit bekannt, kein zweites Mal begegnet. Dabei hätte die Verbreitung der Annen verehrung seit dem 12. Jahrhundert und besonders im Anschluß an die Überführung einer bedeutenden Annenreliquie, dem Haupt der Heiligen, im Jahre 1204 von Konstantinopel nach Chartres, hierzu Anlaß genug geben können¹⁶. Zwar fand die heilige Anna im programmatischen Zusammenhang der Kathedralskulptur als Einzelfigur bisweilen Darstellung, um 1205 bis 1210 beispielsweise in Chartres, am mittleren Nordportal als Trumeaufigur, hier als Mutter durch die ihr attributhaft beigefügte Kindergestalt ausgewiesen¹⁷ (Abb. 9). Aber die aus drei Figuren zusammengefügte Ahnenreihe mit Anna, Maria und dem Jesusknaben wurde zunächst nur ausnahmsweise gestaltet, und in der Form der Liebieghaus- Gruppe scheint sie sogar singulär überliefert.

1. 9. Hl. Anna Chartres, Kathedrale Notre-Dame. Mittleres Nordportal

Ein Grund für die zögerliche Umsetzung des Anna-Selbdritt-Themas könnte in dem mit der Verbreitung des Annenkultes einhergehenden Streit um die unbefleckte Empfängnis Mariens gelegen haben¹⁸. War Maria von Anfang an, also seit der Konzeption im Leib der Mutter, frei von Erbschuld, dann war auch Anna ein besonderer Gnadenstand nicht zu bestreiten.

Die Gegner dieser Auffassung dachten den Gnadenakt der Befreiung Mariens von der Erbsünde jedoch erst der wachsenden Frucht im Mutterleib zu, so daß Anna als gewöhnliche Frau empfangen und geboren hätte. Aus diesem umstrittenen Status der heiligen Anna ergibt sich aber die radikale Frage, ob unser Bildwerk die Ahnenreihe Christi, zur Anna Selbdritt gruppiert, überhaupt eindeutig und vordringlich darstellt oder ob es in seiner Entstehungszeit anders, vielleicht mehrdeutig, gar in einem Sinne zu lesen war, der Verbreitung ausschloß.

Den Aufbau der Bildgruppe kennzeichnet ruhige Geschlossenheit. Insbesondere der fest gefügte Umriß, der sich gedanklich zu einem hohen Rechteck vervollständigen läßt, ist für diesen Eindruck maßgeblich. Bewegung entsteht erst im reichen Binnenlineament der großen, schlank aufgerichteten Frauengestalt, die in ihrer rechten Hand ein schweres, geschlossenes Buch mit steifen, winklig geknickten Fingern hält. Sie heben den kantigen Bucheinband noch einmal hervor. So bilden Hand und Buch, das Alte Testament oder ein Psalter, einen kompositorisch gewichtigen Ausgangspunkt der Faltengrade des unter dem Arm gehaltenen Mantels, die von daher sich verbreiternd ausstrahlen. Zur linken Körperseite hin öffnet sich das Netzartige Oberflächenlineament, um die Bewegung des linken Spielbeines zu betonen. Etwa in Hüfthöhe wechselt die Richtung der im unteren Teil in langen Graden den Körper umzeichnenden, ihrer Stoffschwere folgenden Draperie nach oben zu den Schultern hin, die der lange, ungeknöpfte Mantel umfängt. Von punktartiger Konzentration unter Hand und Buch ausgehend, schwingen Faltenlinien aus und öffnen die linke Seite der Figur in voller Größe. An sie schließt die kleinere Gestalt Mariens an, die ein langes, weites, in der Taille gegürtetes Kleid, aber keinen Mantel trägt. Auf ihrem linken Arm hält sie den segnenden Jesusknaben. Die Weltkugel in seiner Linken bezeichnet ihn als den zukünftigen Erlöser der Welt. Die Mariengestalt ist in sich bewegt; ihre Haltung biegt sich zum Kreissegment, dem die Bewegung des rechten Beines entgegensteht. Kontrastierend zum fest gefügten Umriß der Gruppe öffnen sich beide Figuren zur Mitte hin in enger Bezogenheit aufeinander, die dem Jesusknaben zugleich kompositionelle Eigenständigkeit zubilligt. Die stärkste formale Beziehung der beiden Frauengestalten zueinander vermitteln aber zwei zur Symmetrie tendierende Faltenbahnen, die, in sehr ähnlicher Weise gebildet, jeweils wesentlich zur optischen Standfähigkeit der Figuren beitragen und einmal von dem blickfangenden Buch, zum anderen von Mariens Leib ihren Ausgang nehmen. Zusammengesehen bilden sie den unteren Teil einer Mandorla.

Die Beobachtung dieser Konstruktion läßt das eigentliche Zentrum der Figurengruppe erkennen. Exakt in der Mitte der Gruppenkomposition fügen sich die Hände der beiden weiblichen Gestalten ineinander und bilden ein eindrucksvolles Motiv aus, da ihm großes Gewicht nicht nur seiner zentralen Position wegen beigemessen wird, sondern dazu aufgrund räumlich ausgeklügelter Inszenierung. Die ineinander verschränkten Hände haben sich in der bewegtesten Partie der Gruppenkomposition zusammengeschlossen, zugleich schweben sie, wie zum Symbol überhöht, frei und ruhig zwischen den beiden Gestalten, ohne mit deren Körperumrissen sich auch nur an einer einzigen Stelle zu berühren oder gar zu überschneiden. Die kunstvolle Ausarbeitung des Motivs der ineinander gefügten Hände gibt der Figurengruppe ihre eindeutige Mitte. Weitere bildnerische Akzente setzen das Buch, der Kopf der Alten, das Christuskind und Mariens Kopf. Sie entwickeln plastische Gewichte in einer ansonsten von Liniengefügen dominierten Komposition.

Dem vorherrschenden Eindruck nach könnte die Gruppe das Bild der Erziehung Mariens durch ihre Mutter Anna darstellen. Das Größenverhältnis der beiden Figuren zueinander, das Kind und Erwachsenen unterscheidet, besonders aber das Führen an der Hand, schließlich die Hervorhebung des Buches, darin zu lesen Anna in späteren Bildern Maria lehrt, läßt sich auf eine alte Tradition zurückführen. Dieselben Motive zeigt beispielsweise ein Medaillon des um 1160 bis 1170 entstandenen Heribert-Schreines in Köln, das die Einführung des jungen Heribert in die Erziehung zum Heiligen darstellt¹⁹ (Abb. 10). Im Widerspruch zu einer entsprechenden Deutung unserer Anna-Selbdritt-Gruppe steht jedoch die Darstellung Mariens nicht als Mädchen, sondern als zwar junge, körperlich aber reife Frau; zudem das von ihr auf dem Arm getragene Kind, das Maria als Mutter bezeichnet.

1. 10. Erziehung des hl. Heribert. Medaillon vom Heribertschrein Köln-Deutz, Pfarrkirche St. Heribert

Der mittelalterlichen Bilderlehre war es geläufig, neutestamentlichen Gestalten solche des Alten Testamentes gegenüberzustellen, Erfüllung und Prophezeiung gedanklich miteinander zu verschränken. Dem Antitypus wurde der Typus erhellend konfrontiert. Nach diesem Verständnis würde die Gestalt der Anna zugleich die alttestamentliche Hanna figurieren, die Mutter Samuels, des ersten Propheten, angesprochen deswegen als Vater des Prophetentums. Hanna träte demnach als sein Ursprung auf. Ausgehend von seiner mystischen Kraft wäre, die natürliche Zeugung Marias überhöhend, ihre spirituelle getreten. Durch sie wäre Maria vom Augenblick der Konzeption im Leib ihrer Mutter Anna frei von der Erbsünde geblieben, um als Jungfrau und zugleich Mutter kraft göttlichen Geistes den ersehnten Erlöser zu gebären. Der hebräische Name Hanna ist mit »Gnade« zu übersetzen. Das Heranwachsen Marias, geführt in göttlicher Gnade, ihre Erhebung zur Auserwählten, der erste Schritt der fleischlichen Erfüllung der Erlösungsprophetien wären demnach Gegenstand unserer Anna-Selbdritt-Darstellung. Diese theologisch-spekulative Auslegung des Geheimnisses der unbefleckten Empfängnis mag das eigentliche Bildanliegen gewesen sein. Die Heilige Schrift weist seine Legitimität aus: Die enge Verbindung zu Hanna belegt Marias Magnificat (Lukas 1, 46–55), das Hannas psalmähnliches Gotteslob (1. Samuel 2, 1–10) zitiert.

Auffällig an dieser Interpretation bliebe aber die enge Verflechtung von Altern und Neuem Testament, die künstlerischen Ausdruck im zentralen Motiv der verschränkten Hände gefunden hätte. Nicht anders ist dieses zu lesen denn als innige Verbindung einer Gestalt des Alten Testamentes mit einer Gestalt des Neuen Testamentes, als Zeichen demnach der Nähe von Altern und Neuem Testament, des übergreifenden Bundes, in dem zuletzt Christentum und Judentum sich eint. Vielleicht liegt in dieser gefühlsbetonten Verbindung der alten Frau mit Maria, provozierend den Bund von Altern und Neuem Testament, der entscheidende Grund dafür, daß die hier gewonnene Darstellung der Ahnenreihe Christi – soweit der überlieferte Bestand an Bildwerken aussagekräftig ist – zu keiner Zeit Nachfolge gefunden hat. Gleichwohl kann gerade durch die Frankfurter Anna-Selbdritt-Gruppe die bis dahin offenbar fragliche Bildwürdigkeit Annas innerhalb der Ahnenreihe Christi bedeutsame Klärung erfahren haben. In der antitypischen Disposition der Annenlegende zum alttestamentlichen Typus der Hanna war ihre verehrungswürdige Stellung seit jeher angelegt. Die Bibel erwähnt Marias Mutter Anna nicht. Erst apokryphe Schriften seit frühchristlicher Zeit entwarfen ihre Vita. Diese geriet in engster Anlehnung an die alttestamentliche Gestalt, was die Namensgleichheit Hanna – Anna ausspricht. Beide Frauen, lange Zeit kinderlos, empfingen im hohen Alter. Jenseits der natürlichen Regel, durch gleichsam wunderbares Geschick, gebar Hanna den Propheten Samuel, den Vater des Prophetentums; Anna die zur Mutter Christi, des Erlösers, erkorene Maria. In Entsprechung zu Hanna als dem Ursprung erleuchteter Weissagung hätte Anna als Ursprung der Erfüllung des göttlichen Heilsplans zunehmend Anerkennung erfahren.

Etwa zeitgleich mit der Anna-Selbdritt-Gruppe des Liebieghauses dürfte eine weitere, ebenfalls aus der Rhein-Maas-Region stammende Anna Selbdritt entstanden sein, die erst vor wenigen Jahren bekannt wurde²⁰ (Abb. 11). Sie zeigt Anna stehend, auf ihrem linken Arm die kindhaft klein ausgebildete Maria, diese auf ihrem Schoß den segnenden Jesusknaben. Maria ist trotz ihrer Beschränkung auf Kindesgröße als Himmelskönigin, mit einem Mantel über ihrem Kleid und mit Krone, dargestellt. Insofern entspricht diese Anna-Selbdritt-Darstellung einer später häufigeren Form, die Maria und Jesus der Gestalt der Anna eher attributhaft hinzufügen.

Überraschend an der hier angesprochenen Gruppe ist aber die Auffassung Annas, die nach Aussehen und Kleidung nicht als alte Frau auftritt, sondern deutlich jung an Jahren. Ihre formale Nähe zur Marienfigur im Kölner Domchor läßt spekulieren, ob die Bildkunst hier mit eigenen Mitteln Partei im theologischen Streit um die unbefleckte Empfängnis Marias ergriffen hat, indem sie Anna als Jungfrau darstellte. Aus theologischer Sicht war das Geheimnis der von der Weitergabe der Erbschuld befreiten Empfängnis damit freilich nicht begriffen, sondern lediglich auf die ältere Generation vorverlegt worden.

1. 11. Anna Selbdritt, Privatbesitz
2. 12. Anna Selbdritt, Stalsund, Nicolaikirche

Einmal mehr macht dieses Bildwerk deutlich, wie um die Formulierung des Anna-Selbdritt Themas zunächst gerungen wurde, bis es schließlich zur Ausbildung beständiger Bildformeln kam. Die Darstellung der dominierend thronenden Anna mit Maria und dem Jesusknaben auf ihrem Schoß erhielt dabei den Vorzug²¹ (Abb. 12). Damit fand jene Darstellungsweise nachhaltig Beifall, die bereits die erste bekannte Realisierung des Themas in einer Lütticher Handschrift, entstanden um 1255 bis 1260, vorlegte²², aber damals wohl ohne Nachfolge geblieben war. Das labile Zusammenwirken von theologischer Diskussion, kirchlichem Erklärungsbedürfnis, künstlerischer Auslegung und schließlich definitiver Sinngebung im Rahmen der religiösen Praxis scheint an der Entstehungsgeschichte der Anna-Selbdritt-Darstellung in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts ausnahmsweise rekonstruierbar zu sein.

Über die ältere Provenienz der nun im Liebieghaus aufbewahrten Bildgruppe ist nichts bekannt. Die einzigartige, vielleicht niemals wiederholte Bildkomposition, der die Klärung des Geheimnisses der unbefleckten Empfängnis Mariens, ebenso aber die Annäherung des Christentums an das Judentum angelegen gewesen sein muß, war allem Anschein nach das Ergebnis eines besonderen, durch weitere Nachforschungen vielleicht genauer zu bezeichnenden historischen Moments, wie die Kunstgeschichte ihn einmal mit dem stimulierenden Terminus der »Formgelegenheit« bezeichnete²³. Aus der Fülle bildnerischer Möglichkeiten und mit Hilfe außergewöhnlich offener Kombinatorik könnte ein inhaltlich höchst komplexes, politisch und theologisch zunächst aber umstrittenes Bildthema realisiert worden sein, das im Verlauf der nächsten Jahrzehnte nach Form und Inhalt definitive Typisierung erfuhr, um seine Aussagekraft zu richten.

Dieser Prozeß der Konventionalisierung wäre durchaus vergleichbar der erwähnten Entwicklungsgeschichte der Kendenicher Madonna, die sich, zum Schema tendierend, von der konzeptionellen Freiheit ihres Vorbildes, der Madonna auf breitem Thronsitz, losgesagt hatte.

Abschließend bleibt die Frage, wie die Anna-Selbdritt-Gruppe des Liebieghauses trotz ihrer einzigartigen Form und auch außergewöhnlichen politischen Implikationen überdauern konnte. Die Eingriffe in ihre Substanz und mehrfache Überfassungen ihrer Oberfläche lassen darauf schließen, daß die Gruppe die meiste Zeit im kultischen Gebrauch stand. Dabei ist ihre Integration zunächst in ein Flügelretabel, später in ein barockes Architekturensemble vorstellbar. Dort könnte die Darstellung jeweils verbunden gewesen sein mit Bildern der Annenlegende, des Marienlebens oder mit christologischen Szenen. In solchem Kontext wäre die alte Bestimmung und ihr politischer Stachel überdeckt geblieben.